Por: Juan Pablo Martínez Zúñiga

Es fácil desestimar la carrera de un director cuando en alguna etapa específica de su avance filmográfico el rumbo cambia y su vereda creativa no luce muy halagüeña. En el caso del finado Joel T. Schumacher la sombra que proyectan sus escasas fallas han eclipsado una labor que favorece una mirada honesta y por demás empática hacia los personajes que habitan en sus atribuladas historias, todas ellas enlazadas por un rasgo específico y común: la identidad como elemento de soporte, ya fuera para el trazo psicológico de dichos personajes o como engrane narrativo para sus antropocéntricas tramas. Como sea, siempre se le recordará como el inductor de un aura homoerótica en el universo fantástico de los superhéroes dedicando sendos close-ups a los pezones artificiales que engalanaban la zona pectoral en los trajes de Batman y Robin, todo un testamento a su desenfadada homosexualidad que nunca se molestó en ocultar en esa babilonia moralmente dual que es Hollywood.

El debut como director de Schumacher ya hablaba de un interés por destripar la consciencia gringa mediante sus avatares insignes, en este caso la figura materna a su vez ama de casa involuntaria y todo un producto de la cultura televisiva del momento en “La Mujer Más Pequeña del Mundo” (1981), sátira fortalecida por la presencia de la siempre confiable Lily Tomlin interpretando a una mujer que reduce su tamaño gradualmente a dimensiones liliputienses. La mano firme de Schumacher en la comedia era evidente, sosteniendo el ritmo con “Los Locos del Taxi” en 1983 –aunque a un nivel más guarro- y posteriormente medrando el ímpetu con “El Primer Año del Resto de Nuestras Vidas” (1985), uno de los puntos álgidos del cine sobre y para adolescentes que prevaleciera en la década de los 80’s, pero aquí dimensionando su relato con una dinámica de personajes más profunda y dramática que acrisolaba rostros a la postre exitosos durante aquella época como Rob Lowe, Demi Moore, Emilio Estevez y Andie McDowell, entre otros. De hecho, el ojo de Schumacher para detectar histriones con aptitudes icónicas se extendió a lo largo de su actividad como cineasta, realizando continuos descubrimientos para la pantalla grande e inaugurando o vigorizando carreras como la de Kiefer Sutherland, Corey Haim y Corey Feldman en ese ejercicio de heterodoxia genérica llamada “Los Muchachos Perdidos” (1987), divertida humorada sobre vampiros californianos que en lugar de succionar las neuronas del espectador logra insuflarle nueva vida a un subgénero en aquel entonces anémico o “Línea Mortal” (1990), donde una incipiente Julia Roberts acompaña a Sutherland, Kevin Bacon, Oliver Platt y uno de los hermanos Baldwin en una experiencia tanatológica con tintes moralinos. Un guion maniqueo no derrumba la curiosa sensibilidad plástica del director y unos personajes por encima del promedio.

Incursiones posteriores al drama lograron encumbrar a Schumacher, en particular los filmes legales como “El Cliente” (1994) y la excelente “Tiempo de Matar” (1996), esta última por demás pertinente en el zeitgeist racial por el que transitan los Estados Unidos debido a su tratamiento de la xenofobia imperante en el sur de aquel país, pero una cinta en particular logra encapsular el idiolecto del director a la vez que su narración trasciende por tratarse de un examen ponderado y crítico de la ira caucásica que dormita en todos esos blancos norteamericanos que saludan a su bandera pero empuñan un arma contra las minorías: “Un Día de Furia” (1993), con Michael Douglas sintetizando en acciones y diálogos 4 años de empoderamiento étnico adverso liderado por Donald Trump, una cinta que debe verse ahora para comprender cómo un director lograba captar el ebullente y camuflado sentir del gringo promedio para consolidar lo que, sin duda, es la obra magna de Schumacher.

Las subsecuentes mutaciones en el discurso del cineasta neoyorquino encuentran variantes que discurren entre lo anodino disfrazado de sordidez (“8 mm.”, “El Número 23”) y los intentos por localizar humanidad en contextos adversos (“Nadie es Perfecto”, “Tigerland”). Lo que salta a la vista en una revisión a su filmografía, es que Joel Schumacher no da ni exige cuartel, exponiendo su mirada forjada en los corredores del diseño visual y textil (lo que explica las atmósferas discotequeras en sus filmes sobre el Caballero Nocturno) mientras que somete a los personajes a rutas de constantes cambios existenciales que les permitan madurar como seres y como posibles íconos. Y ese es su principal legado.

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