Por Juan Pablo Martínez Zúñiga

Aquello que imaginamos son los pavores nuestros de cada día simplemente refieren a la incapacidad de la condición humana por encarar -no digamos superar- con eficacia nuestros miedos más elementales. Tanto el director norteamericano William Friedkin como el novelista y guionista William Peter Blatty compartían un claro entendimiento de ello y lograron proyectarlo en un filme que sintetiza lo que el constructo cultural que cinceló a la generación setentera regurgitaba violentamente mediante sus paranoicas y desquiciadas catarsis (Vietnam, Panteras Negras, quema pública de sostenes, música disco, etc.), mediante una entonces subestimada y poco explotada superstición católica que crecería en la conciencia colectiva rebasando cualquier atrocidad, monstruo o entidad maniaca concebida por ese cine inoculado de modernidad que escupía en la cara del tabú y revolcaba su discurso con las gemelas transgresión y subversión. La cinta, por supuesto, fue “El Exorcista”, parte aguas fílmico tanto para los modelos que entonces moldeaban al género que lo procreó como a una industria cinematográfica en un punto de ácida transformación, colocando la palabra “posesión” en la boca de la población mundial y en el espíritu creativo de todos aquellos que, hasta la fecha, siguen mamando inspiración de tan impío seno.
Por principio, el cine de horror se sirve de los temores que embisten los puntales primigenios de la generación en turno para permear sus relatos y fructificar su ficción en aras de una trascendencia inconsciente, así los adolescentes promiscuos reciben sus dosis de moralidad a punta de armas blancas gracias a Jason, Freddy y Leatherface durante los 80’s o una maternidad colada por la distorsión de la revolución feminista y sexual de los 60’s a través de “El Bebé de Rosemary” (1968) de Polanski. Manteniendo esa línea, los herederos de la nueva casta cultural fueron percibidos como una amenaza debido al radicalismo y exposición a la intelectualidad con que serían criados durante los 70’s, revelándose desde posturas distópicas como “La Naranja Mecánica” (1971) de Kubrick hasta aquellas más viscerales tipo “Engendros Infernales” (1979) de Cronenberg o claramente satánicas como “La Profecía” (1976) de Donner, siempre hostiles, grotescos e indescifrables. Así, en “El Exorcista” el conducto para esta meditación humanista es una jovencita llamada Regan MacNeil (Linda Blair), quien repentinamente se ve asaltada por cambios físicos y emocionales que no puede comprender o controlar, produciendo un efecto de alienación entre su familia y aquellos cercanos a ella. Esta descripción se acerca a lo que usualmente comprendemos como pubertad, pero en la cinta su paráfrasis alcanza tintes extremos al establecerse como símil a la posesión demoniaca, siendo una entidad llamada Pazuzu (la deidad del aire en la mitología mesopotámica) quien ha tomado dominio de Regan, sometiéndola -y al espectador- a una travesía de profundidad psicológica y teológica que conforma una tesis narrativa sobre arrepentimiento y pérdida.
El cuadro familiar se complementa con Chris (Ellen Burstyn), su madre de tiempo parcial y actriz de tiempo completo que atraviesa un confuso divorcio pero que muestra una devoción singular al cuidado y recuperación de su hija, con quien estrechará aún más su vínculo afectivo a través de esta horripilante experiencia. En el otro extremo del ringside argumental están dos sacerdotes que exploran desde dos puntos diametralmente opuestos el espectro de la fe: el Padre Karras (Jason Miller), un joven clérigo que manifiesta tanto el elemento empático / racional de la psiquiatría como el pragmatismo del sacerdocio, y el Padre Merrin (Max Von Sydow), dogmático y celota quien ya ha encarado a este adversario infernal. Más que mostrarse como un agente de cambio o símbolo de transformación, la poseída Regan se vuelve un espejo con el que el resto de los personajes se miden y juzgan mediante sus miedos y carencias. Al inicio del filme, cada uno de los adultos encaran sus propias crisis existenciales: Chris trata de sacar adelante su carrera y una vida familiar, Merrin teme a la muerte (en sus secuencias introductorias, lo vemos en Iraq con mirada y cuerpo trémulo mientras ingiere pastillas de glicerina por su condición cardiaca, un atisbo a su condición tanatológica que se simboliza en una escena donde está a punto de ser arrollado por una carroza que lleva como pasajera a una misteriosa dama anciana de negro) y Karras es un sacerdote de formación académica que aspira servir a un Dios en el que ya no cree y relativamente traumatizado por la muerte de su madre. Friedkin confecciona el guion para que, mediante la duda, los personajes sean percibidos como débiles y vulnerables para un crecimiento posterior ante el formidable evento que les espera, lo que se aclara cuando Karras, desconcertado por la posesión de Regan, le inquiere a Merrin el porqué de esta situación. Él le contesta “para hacernos desesperar, para hacernos ver como animales, para que rechacemos la posibilidad que Dios pudiera amarnos”, aquí la inserción del catolicismo como un elemento temático funciona para generar una atmósfera de incertidumbre, culpa e invalidez.
La creencia de la transubstanciación (la conversión de vino y pan en la sangre y carne de Cristo) y los fundamentos de fe que ello inspira son los que precisamente separan a los cimientos racionales y científicos de aquellos promulgados por los cánones religiosos y que permiten dimensionar el discurso del filme más allá de su careta terrorífica, que se verá unificado en la secuencia del exorcismo, pues sin importar la motivación o amparo ideológico, la única solución es el instinto. Merrin, quien teme fallecer en su deber, al final sucumbe y Karras, un boxeador amateur, debe recurrir a sus puños y no a la Biblia para tratar de expulsar al intruso del cuerpo de Regan, así la niña pasa de ser una infante a una criatura sexual que arroja vómito de inocencia verde y Karras se reduce a un hombre violento e impulsivo. De esta forma, en lugar de la externalización del sujeto volviéndose una internalización de la fe, la transubstanciación de “El Exorcista” va de las entrañas hasta el exterior, pues lo que nos conforma internamente se tornará físico para ser expuesto al mundo, una lección impartida por Friedkin, Blatty y los revolucionarios efectos especiales y maquillaje del finado Dick Smith mediante instrumentos sobrenaturales. La posesión no siempre se produce por un alma polucionada, sino por las carencias psicológicas y emocionales que cargamos, y eso dota a esta cinta de una potencia espiritual muy apropiada para el tiempo que vivimos.

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