Por: Juan Pablo Martínez Zúñiga

BERNARDO BERTOLUCCI (16/03/1941 – 26/11/2018)
“Yo acepto todas las interpretaciones de mis películas. La única realidad está ante la cámara. Cada película que hago es, para mí, como un regreso a la poesía, o por lo menos un intento por crear un poema”. Esto es, a fin de cuentas, la consigna de cualquier artista. Y Bernardo Bertolucci lo era hasta la médula, En “El último Tango En París” (1972), el lirismo se aparea con la desesperada filosofía del hombre y la mujer que se desvanecen en el extravío de sus abismos emocionales, creando una obra síntesis de la época, cuando el pensamiento y actuar libertario se percibía necesario para funcionar en un mundo sumido en el caos geopolítico y fundamentó el nombre de este cineasta provocador, subversivo y mediterráneo en el mapamundi cinéfilo aun cuando su presencia en la cinematografía ya había generado ondas expansivas desde sus modestas incursiones en el cine post-neorrealista. Su vida creativa parecía consagrada a la definición de los matices socioculturales que delineaban a la generación retratada en sus películas. En “El Conformista” (1970), un burgués intelectual (Jean-Louis Trintignant) es contratado para asesinar a un disidente en París durante la dictadura de Mussolini, relato retratado con la lente del análisis psicosexual y ahondando en el pasado fascista de su nación mostrando el fracaso de los utópicos sueños de la juventud sesentera. Aquí el poema se vuelve instrumento de narración para la intimidad de quien lo inventa, mientras que en cintas posteriores “La Estrategia de la Araña” (1970), “1900” (1976), “La Tragedia de Un Hombre Ridículo” (1981) y “Los Soñadores” (2003) el ejercicio lírico trasciende las vallas del convencionalismo argumental para abordar inquietudes de índole comunal, como las fracturas en las relaciones familiares (“La Estrategia de la Araña” – 1970, “La Tragedia de un Hombre Ridículo” – 1981) o eminentemente sociales que a su vez emplean el discurso dramático como un microscopio para experimentar con los efectos de lo que produce la generación en turno, como en “1900” (1976) o “Los Soñadores” (2003). Bertolucci definió cada escena filmada en su fructífera carrera contraviniendo nuestras expectativas sobre el cine mismo, buscando depurar su versión del cine sin arrebatos panfletarios o como manifiesto, más bien seduciéndonos con un entendimiento pleno del 7º Arte y para qué y cómo funciona. Sus películas eran sobre los efectos que producen las palabras, sobre la soledad a la que nos orilla un mundo atento al hombre pero no a la humanidad. El suyo era un cine sobre confesiones, memorias y seres masculinos y femeninos que colisionan su cuerpo y mente en filosófica unión para tejer dramas que sólo almas sensibles pueden leer. Consciente del poderío de las imágenes en movimiento, Bernardo Bertolucci confeccionó una senda que se admira mucho mejor de cerca para palpar la tersura en las emociones que plasma en cada fotograma, logrando influenciar a sus semejantes creativos como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola o Steven Spielberg, quienes jamás dejaron de enunciar en voz alta que el suyo fue uno de los trabajos definitivos en cincelar sus habilidades como cineastas. A pesar de la podredumbre pública que significó el espectro del escándalo durante sus últimos años de vida, el apellido Bertolucci jamás dejará de estar asociado con la trascendencia fílmica, pues él no se limitaba a realizar relatos empleando imágenes en movimiento como materia prima. Él, mediante imágenes con rasgos de sublime oscuridad y dureza que marcan la memoria de cualquier a que haya paladeado alguna de sus cintas, simplemente creaba poemas.

NICOLAS ROEG (15/08/1928 – 23/11/2018)
Los términos “visionario” e “iconoclasta” suelen malbaratarse en el mercado de elogios cinematográficos cuando se pretende señalar los atributos de alguien quien realiza algún mínimo aporte al 7º Arte. Pero en el caso de Nicolas Roeg, las palabras aplican perfectamente cuando apreciamos un trabajo despojado de vilezas discursivas o petulancia estilística por conjurar con la más pasmosa honestidad, películas que se atrevieron a subvertir la formalidad del cine en cuanto a herramienta de expresión y logró incluso reinventar varios de sus componentes narrativos empleando géneros antes obsequiados a la masa como entretenimiento escapista. De ese modo, Roeg, quien se formara en el medio trabajando en la fotografía de epopeyas fílmicas clásicas como “Lawrence de Arabia” (1962) o “Doctor Zhivago” (1965), reformuló la valía de la ciencia ficción con “El Hombre Que Cayó a la Tierra” (1976) empleando a la mismísima Araña de Marte, David Bowie, como conducto de expresión narrativa poniéndolo en la alienígena piel de Thomas Jerome Newton, un extraterrestre camuflado de humano que musita sobre nuestra propia naturaleza mientras intenta salvar su planeta o el cine de horror con “No Mires Ahora” (1973), ejercicio ejemplar del suspenso cinematográfico desarticulando el lenguaje de Hitchcock para crear uno nuevo que aterra por sus implicaciones emocionales, en este caso a través de una pareja (Julie Christie y Donald Sutherland) que confrontan la desaparición de su hija. La fantasía infantil contó con su significativo aporte a través de “Las Brujas” (1990), colorida e inventiva adaptación al texto homónimo de Roald Dahl que no teme asustar a los niños con su macabra imaginería visual cortesía de Jim Henson. Tan versátil era Roeg en su consolidación idioléctica que exploró cualquier faceta de su interés, como el surrealismo demencial de “Track 29” (1988) que pareciera incluso punto de referencia para los trabajos de David Lynch o la farsa más abyecta en “Insignificancia” (1985), locuaz especulación sobre el hipotético encuentro en hotel entre Albert Einstein, Marilyn Monroe, Joe DiMaggio y Joseph MacCarthy. Todos sus trabajos apuestan por la expresión creativa sin concesiones, por lo que no todos lograron colarse en el gusto popular, pero ahora exigen una revaloración por la clínica mirada de un director que tenía únicamente a él mismo en consideración para el desarrollo de historias, como debe ser. En la búsqueda de la honestidad fílmica en una época de impostaciones audiovisuales inoculadas indoloramente por YouTube, el nombre de Nicolas Roeg resulta antídoto infalible, aun si él es un hombre que, en lugar de caer a la Tierra, ha ascendido a la inmortalidad cinematográfica.

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