José Luis Gómez Serrano
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Algunos puristas se horrorizan hoy en día cuando escuchan la palabra “transcripción”, sin necesidad de oír lo transcrito; su límite bajo de tolerancia son las Variaciones Goldberg tocadas en clavecímbalo, o al menos en piano pero sin utilizar el pedal, de ahí en adelante es aceptable. Es bueno recordar que el pianista que popularizó las Variaciones Goldberg, Glenn Gould, también grabó la Quinta de Beethoven transcrita para piano por Liszt, y que él escribió las notas satíricas al reverso de la portada del disco, donde impersonaba a un violinista sin trabajo que se queja con un crítico musical de que un pianista -¡un solo músico!- ha dejado sin trabajo a toda una orquesta, usurpando con su piano el lugar que corresponde a toda la orquesta.

Hay una historia interesante que muestra una forma que tienen los músicos de inspirarse. El rey Federico el Grande de Prusia tocaba la flauta, amaba la música y apoyaba a personas de talento. Celebraban una velada en Postdamdonde J.S. Bach era huésped, y le pidieron que improvisara algo. Bach pidió a Federico que le proporcionara un tema, quien tocó en la flauta el famoso “Tema real”. Bach improvisó algo en ese momento pero después trabajó con él y escribió una de sus obras maestras en contrapunto, la Ofrenda Musical. Los músicos se nutren también de lo que escuchan, no todo lo componen desde cero. A Bach le gustaba escribir y volver a escribir la misma composición, para diferentes combinaciones de instrumentos, como el Concierto para Violín y Oboe BWV 1060, que también existe en versión para dos pianos; varias obras de Vivaldi las tomó y creó sus propias composiciones copiando literalmente y liberalmente el tema; era una época más feliz donde no existía el copyright y los autores se sentían honrados cuando alguien más utilizaba sus obras para crear otras nuevas.

Los “arreglos” musicales, o transcripciones, han existido desde siempre. Una canción sale publicada con acompañamiento de piano, llega otro cantante y pide una orquesta; las obras cobran nueva vida cuando el nuevo arreglo es de valor. Recordemos de nuevo la Quinta: originalmente para orquesta, arreglada para piano por Liszt, convertida en mambo irreverente por Pérez Prado, y destrozada impunemente con el sonsonete de Luis Cobos; también se puede arruinar una obra maestra, transcribiéndola.

Actualmente los arreglos más favorecidos son los orquestales, pero hacia 1860 no era así. Había pocas orquestas, estaban estacionadas en un lugar fijo porque el transporte era lento y difícil, y lo que se tocaba en un día y lugar quedaba ahí, no había manera de grabarlo como hoy. Europa ya había producido los genios musicales más grandes, se sabía de su música y se contaba como en leyenda que alguien había escuchado la Novena y el Réquiem de Mozart, que eran maravillosos. Todo esto creó un hambre musical en el público europeo, que no podía llenarse sino con la práctica personal o asistiendo a conciertos locales; esto elevó el nivel musical en casi todas las ciudades europeas, donde en cada casa había alguien que tocaba el violín, la flauta, o algún otro instrumento.

Por esa época el piano alcanzó un nivel de madurez en su construcción que ha permanecido sin mayores alteraciones hasta hoy en día: plancha de fierro fundido para sostener la tensión de las cuerdas (varias toneladas, en un piano de cola); cuerdas de acero, y cuerdas entorchadas para los bajos; materiales del mecanismo (ejes de acero, palancas de madera, martinetes de fieltro); mecanismo de doble repetición, que permite volver a tocar una misma nota tan rápido como puedan moverse los dedos; caja de resonancia de abeto, con tiras trazadas en diagonal, con gran superficie para mover una mayor masa de aire y producir mejor volumen de sonido. Las dos últimas proporcionan rapidez y volumen sonoro, pero los materiales usados convirtieron a un instrumento de percusión, el piano, en un instrumento que puede “cantar”, como lo hacen la voz humana, el violín y el clarinete. Rachmaninof aconsejaba a los pianistas escuchar a los mejores cantantes y tratar de imitar su voz en el piano; Plácido Domingo dice que cuando quiere modular su voz, escucha el sonido de un Bösendorfer y aprende de él. En la época de nuestra narración, 1860, las grandes marcas de piano ya existían todas: Bechstein, Blüthner, Bösendorfer, Grotrian-Steinweg, RudIbach y Steinway; esta última tenía fábricas en Alemania y en Estados Unidos, los otros nombres eran y siguen siendo alemanes. A estos nombres debemos casi todos los adelantos que hacen posible el piano moderno. Una sola marca ha surgido después, comparada con éstas: Fazzioli, en Italia.

El “canto” del piano es realmente una ilusión, porque inevitablemente una cuerda que ha sido golpeada por su martinete pierde poco a poco el impulso y se va apagando, no hay forma de hacer crecer el volumen de una nota después de tocada. Pero un buen instrumento, en manos de un pianista capaz, puede crear la ilusión de canto sostenido, de que puede variar el tono de una nota después de tocada, de que en un mismo instrumento se produzcan varios timbres, golpeando las teclas de manera diferente y con un juego inteligente de los pedales. Los grandes coloristas del piano, como Arturo Benedetti Michelangeli, Rachmaninof y Horowitz, podían lograr efectos sonoros extraordinarios, podían hacernos creer que escuchábamos no uno sino varios instrumentos.

El piano evolucionó en el siglo XIX gracias a un círculo virtuoso donde los compositores requerían mejores instrumentos, los fabricantes competían entre ellos para crearlos, y una vez sacado un piano mejor, inspiraba nuevas obras a los creadores y les abría las puertas para nuevas demandas. Franz Liszt, posiblemente el mayor virtuoso que ha existido, fue un hombre que contribuyó y se benefició con estas mejoras. Era un hombre que reunía todas las características que un pianista podía soñar: oído absoluto, capacidad de recrear cualquier obra inmediatamente después de escucharla, habilidad técnica extraordinaria, inventiva, sentido del gusto, de la forma y proporción que evolucionó a lo largo de su vida; era guapo, atraía a las mujeres, ofendió a unos cuantos maridos, le abrían las puertas en dondequiera y aprovechó sus relaciones y sus patronos para bien.

Era un hombre generoso, que habiendo recibido mucho de la vida, dio a manos llenas a los músicos de su época. Cualquier compositor que tuviera algo que mostrar podía ir con él, y si Liszt encontraba talento, lo impulsaba. Fue compositor prolífico y campeón de la música ajena, porque toda su vida trató de difundir la obra de Beethoven, Schubert, Schumann, y Wagner. Los años que pasó en Weimar (1842-1861) los utilizó para crear una ciudad musical por la que desfilaron todos los personajes importantes de la época. Al revés que el megalómano Wagner, su yerno, Liszt veneraba a los grandes compositores, especialmente a Beethoven: “su nombre es sagrado en el arte”, decía con frecuencia. Liszt conoció en vivo las sinfonías de Beethoven, y se lamentaba de que obras de esa calidad no pudieran difundirse como lo merecían; el problema de la falta de orquestas no podía resolverlo Liszt, pero sí tenía una alternativa a su alcance: hacer transcripciones para piano. Hoy en día el término desorienta, porque un puede pensar en la Quinta con Pérez Prado o con Luis Cobos; Liszt, puede usted creerme, era un artista de otro nivel.

Convertir una obra orquestal, tocada por decenas de instrumentos, a un piano y dos manos, es un problema extraordinariamente difícil. Se tiene que trabajar con las limitaciones físicas del instrumento y del pianista, pero al mismo tiempo lograr la ilusión de diversidad de tonos y de sonido orquestal que pueden producirse con toda la orquesta. Liszt se las ingenió para destacar las voces de los instrumentos en forma tal que es efectivamente posible, para un pianista de talento, lograr ese sonido “orquestal” tocando un solo instrumento. Sus transcripciones son fieles al espíritu del compositor, y son también literales en la medida que el piano lo permite; las partituras de estas obras señalan en cada voz el origen instrumental, para que el pianista sepa si debe tratar de imitar el sonido del cello (el trémolo al inicio de la Novena) o el del oboe (tema del 2º movimiento en la Eroica). Liszt no recurre a los medios virtuosos de sus otras obras, sino teniendo en cuenta una textura orquestal, subordina en cada momento su transcripción al servicio del sonido original.

Los arreglos de Liszt consiguieron el milagro de dar a conocer las mejores obras sinfónicas de Beethoven en todos los rincones de Europa: bastaba un piano y un pianista empeñoso para tocar, al menos, los movimientos menos difíciles, como los segundos movimientos de la Eroica, la Quinta y la Séptima; el pianista podía aventurarse con el primer movimiento de la Quinta, y aunque no pasara de ahí, la gente ya sabía ahora cómo se escuchaba ese tema, el más famoso de todos:

Estas transcripciones son extraordinariamente difíciles, hay pocos pianistas que las graben y menos aún, que las toquen en concierto. Yo tuve la avidez de coleccionar CD’s desde que salieron, y un día de 1984 cayó en mis manos la Pastoral (número 6) tocada por Cyprien Kastaris, en un piano que fue hecho especialmente para él, un Mark Allen. Me subyugó el pianista, la obra y el piano, y me convertí en colector de sus interpretaciones. En el curso de unos pocos años terminó de grabar el ciclo completo de las sinfonías, en un álbum que el día de hoy se puede comprar en Amazon. Katsaris toca tres marcas de pianos: Mark Allen (4ª, 6ª, 8ª, 9ª), Bechstein (3ª), Steinway (1ª, 2ª, 5ª, 7ª).

El mejor de esos pianos, en mi opinión, es Mark Allen; sigue Bechstein, en último lugar Steinway, principalmente en la versión de la 7ª, que desmerece del sonido grandioso que Katsaris obtiene con Mark Allen, especialmente en la Novena. Todas las sinfonías son valiosas, todas traerán una medida del genio de Beethoven y de la habilidad y el ingenio que tuvo Liszt para recrear en un solo teclado lo que puede hacer toda una orquesta. Las transcripciones son respetuosas de Beethoven, Liszt no las convierte en obras de circo ni de bravura; Liszt es un discípulo respetuoso que honra la memoria del gran maestro con sus transcripciones.

Mi favorita, naturalmente es la Novena. Curiosamente, no el último movimiento, sino el primero. Hay momento en que el genio de Beethoven consigue un cambio de espíritu y de intención simplemente con cambiar la tonalidad: cuando los trémolos en re menor cambian a re mayor y desembocan en sol menor, hacia la mitad del movimiento; cuando las escucho con atención, sin distracciones, en la sala de mi casa, me hacen llorar. La orquesta y el piano solo, cualquiera de los dos consigue ese transporte de emociones de la música al escucha que solamente pueden lograr los grandes maestros.

Hoy no podemos oír estas obras como se escuchaban en 1865, cuando Beethoven era un descubrimiento para quien no había visitado Viena, París o las grandes capitales; hoy han perdido ese poder de difusión, pero conservan el valor artístico y el respeto a Beethoven con que Liszt supo dotarlas.

Los Lieder de Schubert también merecieron las transcripciones de Liszt, y son piezas muy favorecidas por los pianistas actuales, porque el talento de Schubert para la melodía es sobrenatural y Liszt supo preservar en un instrumento lo que antes hacían voz y piano. No son tan importantes como las sinfonías de Beethoven, pero es un género que, bien tocado, produce un enorme placer a pianista y auditorio. El que toca tiene ante sí el reto de conseguir, literalmente, que sus dedos canten como lo hace la voz de Kiri Te Kanawa o de Dietrich Fischer-Dieskau. Entre los muchos que transcribió Liszt, recomiendo en particular el Ave María, la Serenata, Margarita en la rueca (Gretchen am Spinrade), Aufenthalt (refugio, lugar de descanso) y Erlkönig (el rey de los enanos). Margarita en la rueca y Erlkönig están basadas en poesías de Goethe, lo que ya de por sí fija un nivel artístico sobresaliente a la obra. Margarita es la historia de una muchacha que teje con la rueca, imitada en una figura musical que se repite como movimiento obstinado a lo largo de toda la canción, ella narra lo que siente cuando ve a su amado, por qué lo ama, lo que es su andar, su mirada y su beso. Erlkönig es una obra terrible, por lo que narra: un padre lleva al galope a su hijito enfermo, y en el camino habla con su niño para darle ánimos mientras llegan con el doctor; lo interrumpe el Rey de los Enanos, quien con voz meliflua quiere convencer al niño que se vaya con él, en una figura poética fuera de serie para lo que es la muerte. Padre y rey se alternan, la música varía de tono pero conserva el ritmo galopante, y termina cuando el padre llega al destino, pero descubre a su hijito muerto.

En mi sitio (www.jlgs.com.mx) publicaré algunas selecciones de las obras que he mencionado, y también los textos originales y su traducción, para los Lieder que recomiendo. El inagotable arte de la música nos da en estas transcripciones un regalo que vale la pena aprovechar y escuchar.

 

 

 

 

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